Revelar el monstruo: ¿Cambio climático? ¿Dónde?

Es conocida la premisa narrativa propia de las películas de terror: cuando el monstruo aparece, el terror se va. Su sola aparición nos libera de nuestra imaginación. La amenaza toma forma definida y, generalmente, es mucho menos grave de lo que imaginábamos. Y no menos importante, también nos presenta la oportunidad de tomar acción sobre ella. Por eso, las películas que más eficientemente nos hacen temblar quizás sean las que nos mantienen en el misterio, la incertidumbre y los sonidos abstractos. Quiero preguntar: ¿no puede ocurrirnos algo parecido con los más grandes miedos de nuestras sociedades? Quiero tomar como ejemplo al cambio climático, una amenaza total e inminente que trae consigo una gran dificultad: verla en acción.

Si hiciéramos un registro documental y visual del impacto climático, ¿cuáles serían esas imágenes? ¿Necesitaríamos de datos, gráficos, números y explicaciones de científicos? ¿O podríamos ver imágenes específicas e inolvidables que nos dicen “ahí está el cambio climático” y “esta es la amenaza”? [1] En la actualidad pareciera que, más que ante la posibilidad de un documental, estamos frente a una película de terror: nuestro miedo se engrandece porque hemos escuchado pero todavía no hemos revelado al monstruo. Si esto es así, quiero preguntar: ¿cómo es el monstruo de nuestra película? ¿Dónde se manifiesta y cómo lo revelamos?

Dar de frente, visual y directamente con el fenómeno ambiental parece ser un problema para muchos. Es cierto, vivimos rodeados de imágenes de incendios a escala global y basurales en medio de los océanos. Pero esas imágenes parecen no ser suficientes para darnos una idea concisa de qué es la crisis climática. Precisamente, si hablamos de películas de terror es porque la ficción muchas veces es nuestro canal para imaginar lo que todavía no hemos comprendido del todo. Para dar un ejemplo aleatorio y reconocido, Animal Farm es una narrativa que nos permite entender claramente los círculos viciosos de ciertas estructuras políticas. ¿Podemos pensar en narrativas que nos ayuden a darle una forma concreta y visible al cambio climático?

Empecemos, entonces, por allí. ¿Qué ocurre con la ficción en esta era climática? Rob Nixon enfatizó que existe un gran desafío para las ficciones y las representaciones culturales de nuestro tiempo. En resumen, tiene que ver con que el cambio climático, como venimos diciendo, no se trata de un evento particular, espectacular y reconocible inmediatamente. En todo caso, su violencia no es la misma que la de una bomba atómica sobre una ciudad. Por el contrario, su violencia es lenta, gradual, poco espectacular. Es por eso que requiere de una mirada detallista y extendida en el tiempo para identificar la amenaza y su manifestación silenciosa. Ese sería el gran desafío de las narrativas y las producciones artísticas del siglo XXI que quieran dar una imagen provechosa de la crisis climática y su presencia física en el mundo.[2]

Creo que, en gran parte, esto es lo que quiere decir Graciela Speranza cuando habla de que estamos frente a un fenómeno “oscuro”[3]. Después de todo, ¿dónde y cómo vemos el fenómeno fatal? ¿O es que eso lo están viendo únicamente los científicos y los ciudadanos del mundo confiamos en ellos? Sigamos, entonces, con estos mediadores fundamentales entre nosotros y la realidad ambiental. Porque darle forma a la amenaza ambiental también parece ser un problema para ellos.

Siguiendo a Bruno Latour, referente clave en la discusión política y social actual, ni siquiera los científicos tienen una relación directa con la Tierra. No solo porque su mirada está mediada por herramientas tecnológicas que alcanzan lo que el ojo no puede ver, sino porque las mutaciones climáticas implican una escala que trasciende su mirada:

(…) no tenemos por un lado a los científicos que gozan de una visión globalmente completa del planeta y, por el otro, a los pobres ciudadanos comunes con una visión "local limitada". Sólo existen visiones locales. - Latour, B. Esperando la Gaia. 2011. (p. 71) [4]

Este argumento implica que el conocimiento que tenemos de la crisis climática es esencialmente una compilación y conexión inmensa de documentos e investigaciones locales que, en su conjunto, nos dan una imagen global del estado del planeta. El problema no es solo el del tiempo, como decía Nixon, sino también el de su escala. No se trata simplemente de una amenaza global, si no de un problema planetario que se manifiesta de múltiples maneras a nivel local. En este sentido, el problema sigue siendo el de vernos cara a cara con la amenaza pero ahora por los recursos limitados: ¿cómo damos una forma coherente, tangible y concisa a una amenaza global, gradual y de múltiples manifestaciones a partir de las visiones locales? En última instancia, ¿alguien está viendo real y concretamente de qué monstruo hablamos cuando hablamos de crisis climática?

Tomando todo esto en cuenta, vuelvo a la pregunta de la que partimos: si hiciéramos un registro documental y visual del impacto climático, ¿cuáles serían esas imágenes? ¿Cómo sería la cara de nuestro monstruo? Me atrevo a sugerir que las imágenes más populares que han lidiado recientemente con el tema son las distopías, siempre centradas en retratar el final del túnel y el posible final de nuestra existencia. Claro que hay un valor en esas imágenes, el de acelerar el tiempo para hacer del cambio climático un evento espectacular, visible y definido. Porque el futuro es el terreno en el que podemos visualizar el verdadero impacto que hoy está oculto. Y por eso, también podemos pensar las respuestas políticas más concretamente[5]. Sin embargo, creo que la limitación de las distopías es que son una especulación fundada en la preocupación científica y no imágenes concretas de qué forma tiene la amenaza climática en nuestro presente. De alguna manera, las distopías escapan a la dificultad de retratar un fenómeno oscuro y generalmente invisible haciendo saltos en el tiempo. Son, como escribe Svampa, imágenes del fin[6]. Pienso que nos ayudan a entender la gravedad del asunto, pero no a relacionarnos directamente con el asunto en sí.

Existen otras vías de investigar el tema. Voy a dar, una vez más, un espacio privilegiado a las artes. En los últimos años han surgido artistas preocupados/as por visibilizar este fenómeno “esencialmente oscuro”. Efectivamente, sus trabajos son fundamentalmente visuales. En ellos, la imagen es al mismo tiempo un objeto de trabajo y un objeto en observación. En esa conexión de conocimientos de la que habla Latour, creo que estos trabajos pueden incorporar herramientas desde otras disciplinas para empezar a dar forma y visualizar de manera cada vez más directa de qué hablamos cuando hablamos de fenómeno climático. Y la importancia de ello es muy simple: nuevas imágenes pueden ayudarnos a entender este nuevo mundo en vez de temerle por desconocerlo. En todo caso, revelar el monstruo climático quizás sea uno de los pasos más necesarios para la participación ciudadana colectiva.

El primer ejemplo que quiero rescatar son las imágenes de Carolina Caycedo, artista colombiana que explora los efectos y los daños de represas sobre las aguas y poblaciones de Colombia[7]. Desde el año 2012 viene trabajando un proyecto llamado BE DAMNED que está compuesto por varias exposiciones, fotografías, videos y performances. En sus exposiciones Land of Friends (2014) y A gente rio (We river) (2016) hay un primer encuentro de lo que venimos hablando. Dentro de una sala de exposición encontramos imágenes satelitales tomadas a través de un período de tiempo que intentan rastrear las mutaciones de los cauces de los ríos. El gesto es muy simple y a la vez responde a una complejidad angustiante: desde los satélites podemos ver lo que nuestros ojos no ven y así detectar que hay mutaciones ocurriendo entre nosotros.

Ver esas mutaciones tiene un primer sentido importante para la artista Caycedo. Los diques que han modificado estas estructuras naturales tienen como consecuencia un desplazamiento de poblaciones que habían habitado esos territorios, espacios de comunidades ahora en peligro por las fluctuaciones de los caudales. Al mismo tiempo, el trabajo de la artista colombiana vincula este tipo de prácticas con una historia colonial y extractiva que se desenvolvió especialmente sobre los territorios naturales de América Latina. Si bien todo esto entra en zonas de debates exhaustivos y hasta ideológicos que serían dignos de otro texto, creo que el valor de estas imágenes reside en la búsqueda de mecanismos visuales que nos permitan entender concretamente cuáles son los resultados de ciertos emprendimientos extractivos y de ciertas políticas de Estado. Lo que vemos no es una manifestación de ciudadanos o científicos advirtiéndonos, vemos precisamente la tierra modificada y nuevos diseños de espacios naturales gracias al lente satelital.

En uno de sus videos, la artista traza con un pincel una línea negra por encima de la imagen satelital del río. Es decir, tenemos la imagen concreta del río con su cauce “natural” y también una pincelada que es la imagen del río transformado. Supongamos que no sabemos si ese trazo de pincel es el río del pasado o el río que es consecuencia del dique. Sabemos que, sea cual sea, estamos ante una intervención humana en un espacio local que tiene como consecuencia efectos concretos sobre las poblaciones y los entornos naturales que allí conviven. Nosotros, al salir de esa exposición debemos saber que allí hay una manifestación concreta de una de las mutaciones que viene sufriendo el planeta. Y si entendemos que allí hay un dique en busca de recursos, también entendemos que ya no se nos oculta el origen y el efecto de ciertos modos de vida. La herramienta que vuelve a todo esto posible es la imagen satelital y la disciplina del arte: un encuentro entre ellas prueba ser un mecanismo de visibilidad para los ciudadanos/as, en este caso, colombianos/as[8].

El segundo ejemplo que quiero mencionar es la obra del fotógrafo canadiense Edward Burtynsky[9]. En sus exposiciones recientes el tema parece estar planteado clara y sencillamente: fotografía principalmente los puntos de extracción (minerías, piletas de minerales, etc) esparcidos por todo el mundo. Hace varios años viene recopilando y exhibiendo imágenes tomadas desde una visión aérea, una mirada de pájaro podríamos decir. Su obra ha sido reconocida por su efecto angustiante ya que vemos allí bosques deforestados, basurales inmensos y construcciones humanas de la destrucción. Pero también por su aspecto imponente e incluso bello, porque sus imágenes son inmensas e impactantes con colores y diseños geométricos impresionantes. En todo caso, se ha tomado a sus fotografías como un llamado crítico a la reflexión climática [10].

En primera instancia, la importancia de estas fotografías está en revelarnos los espacios íntimamente ligados al impacto humano sobre el ecosistema, esto eso, los centros de extracción. Curiosamente, aunque permanezcan en las sombras de lo cotidiano, también son los espacios que más se relacionan con nuestras libertades y modos de vida. Como explicaba Chakrabarty, “la mansión de las libertades modernas descansa sobre una base en la que el uso de combustibles fósiles es cada vez mayor.” (p. 58) Aunque eso sea cierto, aunque nuestros sistemas políticos y de economía ordinaria están cimentados por esos mecanismos de extracción, nuestro acceso a esos espacios donde la extracción ocurre son, en gran medida, ciertamente escasos. Al menos, vale la pena aclarar, es así para los individuos reunidos en ciudades.

En ese sentido, Burtynsky parece acercarnos nuestra piedra fundacional ante nuestros propios ojos. Si bien no estamos ante manifestaciones climáticas, creo que ese gesto también tiene que ver con volver visible de qué hablamos cuando hablamos de cambio climático. Porque hay allí una parte del monstruo que somos precisamente nosotros mismos. En todo caso, lo que expone Burtynsky es la participación humana en la amenaza ambiental (y es por eso que está tan interesado en el “Antropoceno”, era marcada por el impacto humano a escala geológica). Revelar los espacios desapercibidos de las sociedades contemporáneas nos acerca a comprender nuestro presente. Cuando vemos eso, no tengo dudas, nos preguntamos quiénes somos y en qué mundo vivimos realmente.

Lo curioso es que, si bien el humano es el centro de esas fotografías, no hay presencia humana en ninguna de ellas; más bien vemos las construcciones desoladas desde una vista aérea. Recuerdo a Mary Louis Pratt sugerir en una conferencia que estas imágenes tienen precisamente una sospecha de un mundo después de nosotros. Es posible creer que ahí allí un anhelo distópico, como si ese mundo fue habitado por el humano alguna vez pero ya no más. Esa será la huella de la sociedad global contemporánea. Ni libros ni música, ni grandes personajes ni revoluciones culturales: esas estructuras inmensas, geométricas, estéticamente hermosas y esencialmente destructoras serán las pirámides de nuestra civilización. Memorias de una especie en extinción.

Lo que han hecho estos artistas es tan sencillo como importante. Encontrar soluciones a la opacidad de la amenaza climática es, de alguna manera, tan urgente como otras discusiones. Para perder un miedo fundado en la incomprensión y la incertidumbre, para pensar con claridad y visualizar los puntos nucleares, o para poder participar de una comprensión más acotada de nuestro presente con comunidades integradas y responsables. No soy el único en sospechar que vamos hacia una proliferación de trabajos interdisciplinarios de este tipo. En todo caso, será un trabajo entre nosotros y para nosotros en busca de revelar la cara del monstruo que nos acecha.

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Referencias

[1] En todo caso, ¿cómo fotografiamos el ácido en los océanos o la acumulación del dióxido de carbono? ¿Cómo encapsulamos en un frasco un problema planetario con manifestaciones muy distintas y distantes? Esa es la pregunta, ¿cómo le vemos la cara a la crisis climática?.

[2] Esta es una de muchas miradas sobre la ficción y el cambio climático. Amitav Ghosh, por ejemplo, es otro observador de las narrativas que pone en conflicto la forma de la novela moderna en contraste con la necesidad de nuevas formas narrativas que den en el clavo con la forma de la amenaza climática.

[3] Speranza, G. 2019. Futuro presente. Buenos Aires: Siglo XXI.

[4] Latour, B. 2011. Esperando a Gaia. Cuadernos de Otra Parte (Link).

[5] Por ejemplo, la primera secuencia Snowpiercer puede ser un retrato de la respuesta política fundada en la geoingeniería y el control del planeta, al menos de su fracaso.

[6] Svampa, M. 2018. Imágenes del fin. (Link).

[7] Página web de Caycedo. (Link).

[8] Creo que se puede trazar un paralelo con la obra de Alice Miceli. Ella trabajó con la radioactividad en Chernobyl volviéndola visible al hijo humano a través de imágenes de radiografías. Una vez más, el trabajo consiste en construir imágenes y mecanismos de visibilidad

de los peligros, los riesgos, contemporáneos.

[9] Página web de Burtynsky (Link).

[10] También ha realizado un documental, Anthropocene: The Human Epoch, en el que repasa los

distintos tipos de impacto del humano en el ambiente.

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Escrito por Nicolás Gibbs y publicado por Ecología Activa

Si vas a hacer uso del escrito se solicita la correspondiente cita de la autora

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